Especial dedicado a Tod Browning, director de la obra de culto ‘Freaks’
El director de ‘Freaks’ Charles Albert Browning (Tod Browning) nació el 12 de julio de 1880 en Louisville, Kentucky. Desde muy pequeño mostró una especial habilidad para la interpretación, montando obras de teatro en el patio trasero de su casa durante las vacaciones de verano. Cobraba primero en canicas y después en monedas, y ofrecía a su público representaciones que iban de lo musical a lo melodramático. Nunca llegó a graduarse, pues para alguien fascinado por el mundo de las candilejas, las numerosas compañías teatrales y circos ambulantes que llegaban por el gran puerto fluvial de la localidad representaban una tentación demasiado fuerte. A los dieciséis años se enamoró de una bailarina de la Manhattan Fair and Carnival Company y llevó a cabo la fantasía con la que todos hemos soñado alguna vez: se fugó con el circo. En el verano de 1896 Charles Albert Browning murió, y de sus cenizas nació un personaje oscuro, misterioso y fascinante; una de las figuras más enigmáticas, inclasificables y perturbadoras de la historia del cine: un hombre llamado Tod Browning.
Freakshows
A principios del siglo XX, una de las atracciones imprescindibles de todos los circos norteamericanos que se preciaran eran los freakshows, barracas donde se exhibían seres humanos con alguna clase de malformación, también llamados sideshows, porque los freaks (o fenómenos) solían mostrarse unos al lado de otros. En esta clase de espectáculos podían encontrarse enanos, gigantes, siameses, hermafroditas, albinos, mujeres barbudas, personas sin brazos o piernas o con más extremidades de lo normal, personas extremadamente obesas o extremadamente delgadas, con pechos adicionales o genitales inusualmente grandes, portadores de gemelos parásitos que sobresalían grotescamente de sus cuerpos o pinheads de cabezas diminutas. Cualquier persona que presentara algún rasgo físico que excediese los límites de lo común, bien por exceso o por defecto, tenía cabida en esta “feria de la carne” cuyo éxito se debía tanto a la fascinación por lo diferente que siempre ha caracterizado al ser humano como a la satisfacción que proporcionaba a los espectadores reconocerse más sanos, fuertes y hermosos al contemplar la deformidad, la debilidad y oscuridad de los freaks. Aunque posteriormente los movimientos sociales consideraron estos espectáculos degradantes, lo cierto es que los freaks no se consideraban degradados. Muchos fueron grandes estrellas que disfrutaban de su trabajo y agradecían la oportunidad que se les había brindado de convertir su discapacidad en una ventaja. Vivían en el circo, o en museos como el American Museum de Nueva York de P. T. Barnum, donde tenían sus propios códigos, ganaban mucho dinero y pensaban que si se explotaba a alguien, en todo caso era al público.
Charles Sherwood Stratton, conocido como El general Thumb, medía tan solo 63 centímetros, y acumuló una enorme fortuna de la mano de Barnum, dejando escrito que “He viajado 50.000 millas, he estado junto a más testas coronadas que cualquier otro yanqui viviente y he besado a cerca de dos millones de damas, incluyendo a las reinas de Inglaterra, Francia, Bélgica y España. Adoro a mi Creador. Él me dio un cuerpo pequeño, pero creo que no achicó mi corazón, ni mi cerebro ni mi alma”. Percilla Bejano era una mujer hermosa, pero tenía un exceso de pelo y una tupida barba, por lo que era exhibida como La mujer mono. “¿Por qué no te rasuras? Te verás como cualquier mujer”, le decían con frecuencia los espectadores. “Porque entonces, en vez de estar en el escenario, acabaría ahí abajo, con el resto de ustedes”, contestaba. Evidentemente, un mundo donde alguien con un defecto físico termina trabajando en un freakshow no es el mejor de los mundos, pero considerando las opciones en aquellos años, no era una mala opción en absoluto. Si por “extraños” la sociedad no les permitía desarrollar su vocación en igualdad de condiciones, los freaks hicieron de su diferencia su vocación.
El freak, el monstruo, sólo era disfrutable bajo la condición de que, despojado de su humanidad, el enfermo se convirtiera en objeto, no solo de la mirada, sino también de la palabra. Por ello un personaje imprescindible era el charlatán que a la entrada del barracón (y casi siempre acompañado de uno de los fenómenos) anunciaba a voz en grito lo que, por unas pocas monedas, podían contemplar en su interior, incluyendo fabulosas historias alusivas a su origen y presentándolos como “eslabones perdidos” capturados en remotas junglas o fruto de uniones contra-natura o terribles “impresiones maternas”. Precisamente en este papel fue donde el joven Tod comenzó su carrera, animando a los curiosos mediante efusivas arengas según el estilo popularizado por R. F. “Tody” Hamilton, el famoso agente de prensa del Mayor Espectáculo del Mundo, el circo Barnum & Bailey, durante las décadas de 1880 y 1890. Probablemente fue de este astuto publicitario, que solía decir que “dar a conocer un hecho mediante un lenguaje ordinario es permitir que surja la duda respecto al hecho en sí”, de quien Browning tomó su sobrenombre.
Tras su primer trabajo, Browning realizó un número de escapismo, liberándose de unas esposas como el gran Houdini. Después pasó una temporada como payaso del Ringling Bros Circus, antes de entrar a trabajar como jinete y mozo de establos para Virginia Carroll para, posteriormente, trasladarse hasta Chicago y convertirse en charlatán de un espectáculo itinerante conocido como Los buceadores del mar profundo. Fue en esta compañía donde durante dos años interpretó un macabro número conocido como El cadáver viviente. Por un precio de 25 centavos uno podía contemplar su enterramiento, después de su inesperada “muerte” el día anterior, y recibir una entrada para su resurrección, que tendría lugar habitualmente la noche siguiente, aunque en ocasiones pasaba dos días en la tumba. Todo ello gracias a un sistema de ventilación oculto así como una buena provisión de bombones de leche malteada. Hasta que las autoridades de Madison, Indiana, interrumpieron el espectáculo, acusaron a la compañía de fraude y le impusieron una multa de 14,07 dólares, exactamente los ahorros de todos sus miembros. Después, Browning trabajó en el mundo del vodevil, cantó, bailó claqué, practicó el contorsionismo, fue acróbata, funambulista e ilusionista.
Inicios en el cine
En 1913 Browning conoció a su paisano David Wark Griffith, que le ofreció un pequeño papel (¡de enterrador, precisamente!) en una comedia llamada «Scenting a Terrible Crime», y cuando el director fue llamado por Hollywood se llevó con él a Tod, que trabajó como cómico en las numerosas comedias cortas que se producían en aquellos años. Para la primavera de 1915, Browning ya se había convertido en director de cine.
Pero su afición por la bebida y la velocidad le hizo protagonista de una tragedia. El 16 de junio de 1915 el coche que conducía impactó contra un tren a toda velocidad. Uno de sus ocupantes, Elmer Booth, un brillante actor cómico de cine y teatro con una prometedora carrera por delante falleció en el acto, mientras que el otro, George A. Seigman, sufrió la rotura de cuatro costillas, heridas de consideración y derrames internos. Aunque Browning sobrevivió al accidente fue llevado al hospital en estado crítico, y muy pocos confiaban en que saliera adelante. Pero, como en su número, Tod escapó de la tumba. Sin embargo, una parte de él volvió a morir aquella noche. El payaso quedó en las vías del tren y fue otro Browning, un hombre obsesionado con la mutilación, la deformidad y la muerte, quien salió un año después del hospital.
En 1917 dirigió su primer largometraje, un melodrama llamado «Jim Bludso», y ese mismo año se casó con la actriz Alice Wilson. En 1919 realizó «The Wicked Darling», donde conoció a un emergente actor secundario llamado Lon Chaney. En 1920 obtuvo su primer éxito comercial con «The Virgin of Stamboul», una aventura ambientada en el desierto de elaborada producción para la Universal que le consagró como un especialista en emocionantes dramas de acción y le hizo dirigir varios largometrajes más para estos grandes estudios. Entre ellos se incluyó una película de gánsters llamada «Outside the Law» (1921), donde volvió a coincidir con Chaney.
El trío fantástico
Pero Browning seguía teniendo problemas con el alcohol, y la muerte de su padre le precipitó al abismo. Permaneció dos años inactivo, o más bien ocupado en, según sus propias palabras, “beberse todo el mal licor del mundo”; frecuentó sesiones de espiritismo y se aficionó al ocultismo y la Magia Negra. Después de abandonarle, su esposa regresó junto a él para ayudarle a rehabilitarse, y medió para que la Metro Goldwyn Mayer le permitiera dirigir en 1925 «El trío fantástico (The Unholy Three)», basada en un relato de un escritor de éxito llamado Tod Robbins. El hilo argumental era una ola de crímenes perpetrada por tres artistas circenses: un ventrílocuo (interpretado por Chaney), un enano (Harry Earles) y un forzudo (Victor McLaglen). En «El trío fantástico Browning» dio con varios elementos de éxito que seguirían presentes, de una forma u otra, en el resto de sus producciones. Por una parte, los entresijos del mundo del circo que tan bien conocía, y por otra, la ilusión y el engaño, la idea de que las cosas no son lo que parecen.
En «El trío fantástico» el ventrílocuo se disfraza de anciana y el enano de niño para cometer sus fechorías. No menos importante fue la complicidad conseguida con Chaney, un actor ya entonces mundialmente famoso y conocido como El hombre de las mil caras por sus interpretaciones de «El jorobado de Nuestra Señora de París (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley, 1923)» y «El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925)», cuyo pundonor profesional y asombrosa capacidad camaleónica serían cruciales para dar forma a las oscuras pesadillas de deformidad de Browning.
Y de nuevo, El cadáver viviente abandonó la tumba. «El trío fantástico» fue considerada una de las mejores películas del año, junto a super-producciones como «Ben-Hur». Chaney protagonizó diez películas de Browning, melodramas folletinescos sobre personajes atormentados, historias de mutilaciones y venganza con un fuerte contenido de frustración moral y sexual donde se mezclaba lo ordinario con lo perverso, de falsas identidades, de engaños y confusión, de enfermizos juegos de espejos: el ladrón que se hace pasar por tullido y sufre finalmente una parálisis en «Maldad encubierta (The Black Bird. 1926)»; el delincuente con una enorme cicatriz en el ojo de «La sangre manda (The Road to Mandalay, 1926)», obsesionado con recuperar a su hija y que acaba apuñalado por ésta, que desconoce su verdadera identidad; el criminal de «Garras humanas (The Unknown, 1927)» que se esconde en un circo simulando no tener brazos y es capaz de amputarse realmente para conseguir el amor de Joan Crawford; el falso vampiro de «La casa del horror (London After Midnight, 1927)» o el mago confinado a una silla de ruedas de «Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzibar, 1928)», que se convierte en dios de una tribu africana y condena a su hija, desconociendo su identidad, a un burdel donde contrae la sífilis, en lo que puede considerarse el clímax del horror de esta morbosa cooperación. Según un persistente rumor de Hollywood, Browning había perdido los genitales en el accidente, y éste era el origen de su obsesión por las mutilaciones y los temas de frustración sexual. Sin embargo, los documentos relacionados con el alcance de sus lesiones no contienen suficientes detalles como para discernir si sufrió este tipo de lesión. Lo único cierto es que estuvo casado con Alice hasta la muerte de ésta y que no tuvieron hijos.
En 1930 Browning y Chaney hicieron un remake sonoro de «El trío fantástico», donde el actor interpretó al ventrílocuo usando cinco voces diferentes. Paradójicamente, poco después se le diagnosticó de cáncer de garganta y el 26 de agosto una hemorragia acabó con su vida.
El crack de la bolsa de 1929
Los periodos de tensiones económicas o políticas suelen conjurar potentes imágenes en el inconsciente colectivo. Los terribles años que siguieron al crack de la bolsa de 1929 fueron buenos años para los monstruos de cine o papel, que sirvieron de evasión terapéutica para la angustia de un país con 30 millones de personas sin empleo. Browning y Chaney habían visto en Londres el montaje teatral de Hamilton Deane basado en Drácula, de Bram Stoker, estrenado en 1924, y se habían quedado maravillados. El actor incluso había escrito un guión y esbozado el maquillaje. Cuando en 1931 la Universal decidió invertir 400.000 dólares para realizar su versión cinematográfica, Browning fue elegido para dirigirla. Chaney fue sustituido por Bela Lugosi, un actor húngaro que llevaba tres años interpretando con éxito al conde en Broadway y que contaba con el beneplácito de Tod, con el que había trabajado en «La silla número trece (The Thirteenth Chair, 1929)». El rodaje fue caótico, debido en gran parte a las ausencias del director, que obligaron a Karl Freund, acreditado únicamente como director de fotografía, a dirigir en realidad buena parte de la película. La Universal no se mostró ni mucho menos satisfecha con el montaje final que presentó Browning y ordenó que la película fuera montada de nuevo, dejando al margen al director. A pesar de todo, Drácula se convirtió en el mayor éxito económico de Browning, su particular estilo gótico sirvió de referencia para los demás films de vampiros hollywoodienses y colocó a Lugosi en el primer puesto de la galería de actores dedicados al cine de terror. Sin embargo, no fue demasiado bien recibida por los críticos, que la calificaron de “enferma y espantosa, mórbida, inhumana y absurda” y recomendaron retirarla por los efectos que podía tener sobre los niños. Browning se defendió usando las palabras del famoso novelista O. Henry que afirmó en una ocasión que se juntaría más gente para ver un caballo muerto en la calle que para ver pasar el más bello de los carruajes, añadiendo que “en los accidentes automovilísticos siempre hay que atender a más espectadores desmayados que a conductores heridos”. Evidentemente, conocía muy bien los gustos populares…
Porque dándole la razón, la Universal estrenó ese mismo año «El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931)», cuyos extraordinarios resultados llevaron a la industria a darse cuenta de que las películas de horror eran una nueva categoría importante y muy rentable. En el verano de 1931, Irving Thalberg, productor de la Metro, buscaba realizar una película que superara en horror a las de la Universal. Habló con el guionista Willis Goldbeck, y éste se interesó por Spurs (Espuelas), otro relato de Tod Robbins, publicado en 1923 en Munsey´s Magazine. En él se contaba la historia de un enano de un circo francés llamado Jacques Courbé que tras heredar una gran propiedad pide en matrimonio a Jeanne Marie, una escultural amazona de la que está enamorado. El número de Jacques en el circo es una parodia del de ella; el también monta, pero sobre un perro lobo llamado St. Eustache. En realidad Jeanne Marie está enamorada de su compañero jinete, Simon Lafleur, pero sabe que si no tiene dinero, nunca se fijará en ella. Así que acepta la propuesta de Jacques creyendo que los enanos mueren jóvenes, con la esperanza de heredar pronto su fortuna. El banquete de bodas, celebrado bajo la carpa del circo, degenera en prácticamente una pelea a causa de la bebida. Jeanne Marie obliga a su novio a subirse a sus hombros, jactándose de que podría llevarle “de un extremo a otro de Francia”. Jacques nunca la perdona. Un año más tarde, la amazona reaparece en el circo. Simon casi no la reconoce, debido a su aspecto envejecido y demacrado. Al parecer, el enano la ha obligado a cumplir su bravata: ha medido la distancia “de un extremo a otro de Francia”, y todos los días, llueva o haga sol, la obliga a llevarle a hombros por los caminos rurales, espoleándola. Jeanne Marie le ruega a Simon que la ayude a escapar, pero se ven interrumpidos por Jacques y su perro. El enano le hiere mortalmente con un pequeño sable y la joven se resigna a seguir cumpliendo con su castigo.
«Después de leer la historia, Thalberg dijo: “Bien, quería algo horrible y aquí lo tengo”. Y, evidentemente, sólo un hombre podía dirigir aquel horror»
Browning aceptó el encargo de dirigir la adaptación de Spurs (Espuelas), con dos intenciones. Por una parte, pretendía rodar un film de horror único y completamente diferente. Por otra, mostrar al público (gran parte del cual estaba familiarizado con los freakshows) que la mayor parte de aquellos “monstruos” eran personas completamente normales a excepción de sus cuerpos. Aparentemente su idea era que se les comprendiera mejor y se aceptara a estas personas con las que había compartido gran parte de su vida. Por ello, desde el primer momento decidió contar con freaks reales. Así que mientras escribía el guión en compañía de Goldbeck, Elliot Clawson, Leon Gordon, Edgar Allan Wolf y Al Boasberg, el director de reparto, Bean Piazza, se dedicó a viajar por Nueva York y otras ciudades de la costa este buscando freaks, recopilando fotografías y rodando pruebas de interpretación que le eran enviadas al director.
Los primeros escogidos fueron los hermanos enanos Earles, Daisy y Harry (que había interpretado memorablemente al cruel Tweedledee, el gánster enano disfrazado de niño en «El trío fantástico»). También el espectacular Johnny Eck, El medio hombre, que había nacido sin la parte inferior de su cuerpo. Poco a poco, Browning logró un grupo único de fenómenos, el más extraño reunido jamás para una misma película. El príncipe Randian era un hombre sin brazos ni piernas, conocido por ello también como El torso viviente o El gusano humano. A pesar de medir tan solo 89 centímetros, Angelo Rossitto ya había actuado en «The Beloved Rogue (Alan Crosland, 1926)», «While the City Sleeps (Jack Conway, 1928)» y «Seven Footprints of Satan (Benjamin Christensen, 1929)». Daisy y Violet Hilton era unas siamesas unidas por las caderas y las nalgas, conocidas por sus affaires amorosos y sus matrimonios fallidos. Josephine-Joseph se anunciaba como hermafrodita, mitad hombre y mitad mujer. Lady Olga Roderick se llamaba en realidad Jane Barnell, y a pesar de poseer una frondosa barba, se había casado tres veces y había tenido dos hijos. También fueron incluidas en el reparto Frances O´Connor y Martha Morris, dos hermosas mujeres sin brazos. Pete Robinson, El esqueleto viviente, pesaba unos 28 kilos, y se había casado con una mujer de más de 200. También se contrató a tres microcéfalos, retrasados mentales de baja talla y cabeza diminuta: las hermanas Elvira y Jenny Lee Snow, conocidas como Zip y Pip; y Schlitzie, que a pesar de ser un hombre iba vestido con ropas de mujer para facilitar sus cambios de pañal. Minnie Woolsey era conocida como Koo-Koo, La mujer pájaro o La mujer ciega de Marte. Además de presentar un tipo de enanismo conocido como “de cabeza de pájaro”, padecía una importante miopía, un ligero retraso mental, era calva y no tenía dientes. Elizabeth Green era de baja talla y huesos frágiles y su extraña y larga nariz le había valido el apelativo de La mujer cigüeña.
Freaks
El guión de Freaks solo conservó una ligera semejanza con Spurs. En la versión que puede verse hoy en día, la historia se desarrolla en flashback, comenzando con el charlatán de un freakshow que anuncia que presentan monstruosidades vivas: “Os reiréis de ellas, os estremeceréis y, sin embargo, por un accidente de nacimiento, podríais ser incluso como ellas”. El presentador advierte que los freaks se rigen por un código según el cual, ofender a uno es ofender a todos. A continuación los conduce ante “la más sorprendente monstruosidad viva de todos los tiempos”, contenida dentro de una gran caja. Ante su visión (que la cámara no nos muestra), una mujer grita tapándose el rostro, otros apartan la mirada y el resto murmura con una mezcla de asombro y horror. El charlatán comenta que una vez fue una hermosa mujer, que un príncipe se suicidó por su amor no correspondido y que se la conocía como El pavo real del aire.
A continuación, la historia se traslada a algún lugar de Francia, al circo de Madame Tetrallini (Rose Dione), donde los fenómenos conviven con otros artistas sin malformaciones. La primera parte del film está dedicada a mostrar cómo superan sus impedimentos físicos y desarrollan sus vidas con total normalidad: la dueña del circo lleva a sus “niños” a jugar al bosque; Violet y Daisy, a pesar de su unión, viven romances diferentes; la mujer barbuda da a luz a la hija de El esqueleto viviente; El príncipe Randian muestra su habilidad para encender un cigarrillo empleando únicamente su boca; Frances come y bebe ayudándose con su pie, como cose Martha con los suyos…Pronto sabremos del amor que el enano Hans (Harry Earles) siente por la hermosa Cleopatra, la reina del trapecio, a pesar de estar oficialmente comprometido con Frieda (Daisy Earles), pues es incapaz de dominar la fantasía de conseguir a “la mujer grande más hermosa que he visto jamás”. Para este papel Browning eligió a Olga Baclanova, una actriz en declive del cine mudo conocida por sus interpretaciones de vampiresas devoradoras de hombres, alta, rubia, de ojos azules y relucientes dientes blancos que ciertamente cumplía las expectativas físicas del personaje.
Cleopatra se deja querer, pues así consigue que Hans le preste dinero, pero en realidad mantiene una relación con Hércules, el forzudo del circo, interpretado por Henry Victor. También Phroso el payaso (Wallace Ford) está encaprichado de Venus, la domadora de focas, encarnada por Leila Hyams después de que Jean Harlow rechazara el papel. Cuando Cleopatra se entera de que Hans ha heredado una gran fortuna decide casarse con él, envenenarlo y huir con Hércules. La pobre Frieda, con el corazón roto, le cuenta el drama a Phroso y Venus pero a pesar de sus advertencias, Hans contrae matrimonio con la trapecista.
La grotesca escena del banquete de bodas es la más conocida de la película y aunque sólo fuera por ella, Freaks merecería estar en el Salón de la Fama de la Historia del Cine. En él, Cleopatra se emborracha y no pierde ocasión de humillar al enano: se ríe de él, le llama “mi pequeño monstruo de ojos verdes”, besa a Hércules delante de todos los invitados y por primera vez, vierte el veneno en su copa. Mientras, Koo-Koo baila sobre la mesa, las siamesas tocan el clarinete y el tragador de sables y el lanzafuegos demuestran sus habilidades. En un momento dado, el pequeño Angelo reclama la atención de los presentes para realizar un rito de iniciación destinado a convertir a la trapecista en uno de los suyos. Llena una gran copa de champaña, de la cual van bebiendo todos los fenómenos mientras cantan “Gooble gobble, la aceptamos, gooble gobble, uno de nosotros”. Cuando le toca beber a ella, Cleopatra es incapaz de seguir disimulando el asco y el desprecio que siente, y grita: “¡Vosotros, sucios, babosos freaks!”. Se hace el silencio y arroja el contenido de la copa sobre el enano mientras sigue gritando: “¡Basura! ¡Marchaos de aquí! ¡Hacerme una de vosotros…!” Hércules también les grita y los invitados se levantan en silencio, profundamente humillados. Cleopatra continúa gritándole a Hans, que permanece cabizbajo: “¿Qué eres, un hombre o un bebé?” El forzudo lo coloca sobre los hombros de la mujer y comienzan a bailar alrededor de la mesa, riéndose, mientras Hércules toca la trompeta. Al final de la escena uno se siente tan asquerosamente humano como durante el baile de primavera de Carrie White. Tan asquerosamente humano que dan ganas de vomitar…
Aunque esto pudiera parecer el fin de la relación, Hércules y la mujer le piden disculpas a Hans, alegando que estaban borrachos. Hans no se encuentra bien y se desmaya. Durante los siguientes días está tan débil que debe guardar cama, mientras Cleopatra sigue adelante con su plan. Cuando el médico dictamina que la causa de su estado es que ha sido envenenado, pocos dudan de quiénes son los culpables. Venus amenaza a Hércules con denunciarlos a la policía, y éste la agarra del brazo, pero la suelta cuando advierte que los freaks lo miran amenazadoramente. Una noche de tormenta, mientras los caballos arrastran los carromatos por el fango con destino a la siguiente ciudad, ocurre el terrible desenlace. Hércules irrumpe en la caravana de Venus, pero Phroso llega a tiempo y comienzan a luchar, cayendo fuera, sobre el lodo. Cuando está a punto de acabar con el payaso, uno de los enanos le lanza una navaja y le hiere en el costado. Retorciéndose de dolor sobre el barro, el forzudo ve a los freaks reptando hacia él, con cuchillos en sus manos y en sus bocas…
Mientras, Hans está en su caravana acompañado de la trapecista, Johnny, Angelo y otro enano. Le pide a Cleopatra que le entregue el bote de veneno y ésta, sabiéndose descubierta, ve con horror cómo uno de los enanos saca una navaja. También Johnny saca una pistola. En ese momento los caballos se desbocan y el carromato vuelca, lo que aprovecha Cleopatra para escapar corriendo hacia el bosque. Al mirar hacia atrás ve a los freaks acercándose, y deja escapar un último grito aterrador.
Terminado el flashback, la acción vuelve al lugar donde arrancó, y el charlatán sigue con su relato: “Nadie sabrá jamás cómo acabó así. Algunos dicen que fue un amante celoso. Otros, que fue el código de los freaks. Otros, la tormenta. Lo crean o no, ahí está”. Vemos entonces lo que queda de Cleopatra en el interior de la caja. Su rostro está horriblemente desfigurado y su cuerpo, enfundado en un traje de plumas, carece de piernas, por lo que realiza torpes movimientos con la ayuda de sus manos, mutiladas hasta adquirir la apariencia de los pies de un ave. Lanza grotescos graznidos y su mirada extraviada delata que ha perdido la razón. El pavo real del aire se ha convertido en La gallina humana, en uno de los freaks que tanto despreciaba.
El rodaje de Freaks comenzó el 9 de noviembre de 1931 en los estudios Culver City, no sin que antes ya aparecieran problemas. Cuando los fenómenos empezaron a llegar, numerosos técnicos y empleados de la productora se quejaron al todopoderoso Louis B. Mayer, y el supervisor de producción, Harry Rapf, incluso intentó organizar una manifestación de repulsa frente a las oficinas de Thalberg. Pero Mayer siguió apoyando al productor, alegando que tenía razón tan a menudo que también tenía derecho a equivocarse alguna vez, y Thalberg siguió apoyando a Browning, comprometiéndose a asumir las culpas si estaba equivocado. Sin embargo, para no herir sensibilidades, a la mayoría de los freaks (a excepción de los hermanos Earles y las hermanas Hilton) se les prohibió compartir el comedor con el resto del equipo, habilitándose para ellos una sala especial situada junto al plató.
Después de nueve semanas, el rodaje finalizó y la película fue montada y pudo ser vista por los directivos de la MGM, probablemente en Huntington Park, Inglewood o San Diego a principios de enero. Pero en cuanto la sala quedó vacía, Thalberg volvió a los estudios con órdenes de añadir un happy end en el que se veía cómo, años después, Hans recibía en su mansión a Phroso, Venus y Frieda y cómo ésta consolaba su atormentada alma, abrazándole y diciéndole que “Tú trataste de pararlos. Tú sólo querías el veneno. No fue culpa tuya. No te preocupes, Hans, ven aquí, mi lieber. No llores. Te quiero. Te quiero”. Además, durante todo el mes, Thalberg se encargó de cortar las escenas más escabrosas. Si vemos la película tal como quedó, asumimos que Hércules fue asesinado, pero en la versión original aparecía junto a La mujer gallina, cantando con voz afeminada, lo que debía interpretarse como que había sido castrado por los vengativos freaks. También se eliminaron todos los exteriores del Tetrallini´s Freaks and Music Hall donde se exhibía la desdichada Cleopatra.
Del banquete de bodas se suprimieron las nauseabundas escenas en las que se veía cómo los invitados babeaban en el interior de la copa mientras pasaba de mano en mano, y también se eliminó la escena en la que los freaks cubiertos de barro acorralan a Cleopatra contra un árbol. En total se eliminaron casi treinta minutos de la película. Una mutilación en toda regla, como las que tanto gustaban a Browning. Sólo que podemos suponer que ésta no le gustó demasiado.
A pesar de los cambios, el público de las grandes ciudades le dio la espalda a Freaks, debido en parte a las advertencias de los periódicos que alertaban contra los peligros que entrañaba para los más jóvenes. El Harrison Report comentó que “Cualquiera que considere esto un entretenimiento debería ser ingresado en el pabellón psiquiátrico de un hospital. Terrible para los niños o para una sesión de domingo”; en el Buffalo Times pudo leerse: “Sería un espectáculo de pesadilla para los niños y sería mejor que se mantuvieran alejados” y en The New Yorker: “No pienso que cualquiera pueda verla. Ciertamente no es para los susceptibles jóvenes”. En el Kansas City Star, John C. Moffit escribió: “No hay excusa para esta película. Fue necesaria una mente débil para realizarla y es necesario un estómago fuerte para verla (…) Con Freaks las películas han dado un gran paso hacia la censura gubernamental. Si se produce, no podrán culpar a nadie sino a ellas mismas”. En el Detroit News fue Harold Heffernan quien opinaba que “Ninguna película como ésta ha sido realizada antes. Parece razonablemente cierto que nada como esto volverá nunca a ser realizado”.
Freaks se estrenó el 10 de febrero en el Fox Criterion de Los Ángeles, donde sólo permaneció en cartel dos semanas y donde “algunos horrorizados espectadores se levantaron de sus asientos y corrieron (no anduvieron) hacia la salida más cercana”. Lo mismo ocurrió en Chicago. En San Francisco nunca se llegó a estrenar. En algunos estados llegó a prohibirse su exhibición. La MGM retrasó su estreno en Nueva York hasta julio, pero las críticas en esta ciudad no fueron mejores. El crítico del New York Times escribió que dudaba si “debería ser exhibida en el Rialto o en un Centro Médico” y que “a los niños no se les debe permitir verla, como tampoco a los adultos con mala salud”. Para Richard Watts, Jr., del New York Herald Tribune, “Mr. Browning siempre fue un experto en morbosidad patológica, pero luego de ver Freaks es como si todas sus anteriores películas fueran cuentos de hadas. Obviamente es un trabajo enfermizo (…) Mr. Browning consigue hacer a los freaks incluso más desagradables de lo que lo serían ordinariamente”. Después de tres semanas, la película fue definitivamente retirada de la circulación. De los 360.000 dólares que había costado, sólo recaudó en taquilla menos de la mitad. En media Europa fue mal distribuida y Gran Bretaña prohibió su exhibición.
Aún a día de hoy sigue debatiéndose cuáles fueron los motivos que convirtieron a Freaks en una película maldita.
Para la mayoría, el gran error de Browning fue contar con fenómenos reales. Aunque en aquellos momentos los freakshows eran una forma de entretenimiento popular socialmente aceptada, los espectadores no consideraban a los freaks completamente humanos, sino una especie de piezas de museo expuestas sobre un escaparate, sin que en ningún momento se mencionara que a pesar de su pintoresco aspecto tuvieran los mismos sentimientos que cualquier otra persona. Por ello se sintieron profundamente perturbados al verlos en un contexto donde mostraban reacciones y emociones humanas, sobre todo en lo que respectaba a sus deseos sexuales, ya que les planteaba inquietantes preguntas. Imposible no cuestionarse sobre la sexualidad de las hermanas siamesas o El torso humano, o sobre cómo Hans, con sus genitales infantiles, pretende complacer a Cleopatra. En este sentido, es una película siniestra en el sentido freudiano del término, ya que hace visible frente a la horrorizada audiencia aquello que debería haber permanecido oculto.
Sin embargo, puede ser mucho más importante el mensaje contradictorio lanzado por Browning. Podría pensarse que su intención era acabar con los prejuicios relacionados con las minusvalías físicas; con la clásica asociación entre todo aquello que se aparta de los cánones de belleza de cada época y la maldad moral y el comportamiento criminal. Ciertamente en Freaks, los personajes más agraciados físicamente (Cleopatra y Hércules) son los más malvados, mientras que, en principio, quienes exhiben una monstruosidad física no son malos por naturaleza.
Sin embargo, toda la empatía que podamos sentir por ellos queda hecha añicos cuando, en un giro inesperado, asistimos a su sádica venganza que los sitúa al margen de toda norma social. Porque la intención de Browning no era mostrar que los freaks eran mejores personas simplemente por presentar un defecto físico. Su intención era mostrar que, a pesar de ello, eran humanos. Tan humanos, tan crueles y tan sádicos como cualquiera. Browning dejó a los espectadores colgando al borde del más oscuro de los abismos al descubrirles una monstruosidad peor que la física: la monstruosidad del ser humano, nuestra propia inhumanidad. Freaks fue rechazado por la biempensante sociedad de la época, como durante siglos los niños malformados fueron abandonados o eliminados por sus avergonzados padres. Pero ello no evita que en Freaks, el monstruo, al igual que en un hijo malformado, reconozcamos (Gooble gobble) a uno de los nuestros. Nos reconozcamos a nosotros mismos. Por mucho que nos pese.
Con «Freaks», El cadáver viviente se cavó una tumba demasiado profunda, y esta vez no pudo salir de ella. Siguió trabajando ocho años más, durante los que rodó «Perdone, señorita (Fast Workers, 1933)», «La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935)», «Muñecos infernales (The Devil Doll, 1936)» y «Milagros en venta (Miracles for Sale, 1939)». Pero nunca volvió a gozar del respeto y la autonomía que le habían permitido realizar sus personales, extrañas y obsesivas obras anteriores. Finalmente, fue despedido de la MGM y se retiró con Alice a su casa de Malibú. La muerte de su esposa en 1944 fue el golpe definitivo que le llevó a apartarse completamente del mundo exterior.
Al igual que en Esparta los niños débiles o malformados eran arrojados al vacío desde lo alto de una roca, en su momento se dijo que los negativos de Freaks fueron arrojados a la bahía de San Francisco. En 1947 la MGM vendió sus derechos de exhibición (no sin antes eliminar su logotipo) durante 25 años al empresario de películas de explotación Dwain Esper, que le cambió el título hasta en tres ocasiones (Nature´s Mistakes, The Monster Show y Forbidden Love), y la incluyó en su repertorio de docudramas sensacionalistas exhibidos fuera de los circuitos comerciales que trataban temas tan escabrosos como las enfermedades venéreas o la drogadicción camuflados bajo la apariencia de documentales “educativos”.
Así, Freaks se convirtió en carne de autocines y de infames salas frecuentadas por marineros de permiso, adolescentes hormonados y toda clase de depravados deseosos de ver algunos centímetros de más de epidermis femenina o cualquier cosa que se saliera de lo común. Conocedor de cómo atraer a su público, Esper diseñó una serie de pósters sensacionalistas en los que se ensalzaba el carácter monstruoso y sexual de la trama donde podía leerse: “¿Puede una mujer completamente desarrollada enamorarse de verdad de un enano?”, “¿Hacen el amor las gemelas siamesas?”, “¿Cuál es el sexo del medio-hombre media-mujer?”. Parece ser que esta publicidad engañosa le costó algún disgusto al empresario. David F. Friedman (el productor de Blood Feast y 2.000 maníacos) recordó en su autobiografía A Youth in Babylon (1990) una desastrosa proyección en un autocine de Carolina del Norte durante la primavera de 1947, en la que los espectadores armaron un gran escándalo ya que después de terminar la película, no habían visto ningún desnudo ni ninguna escena sexual. Esper calmó los ánimos proyectando un corto nudie de diez minutos, lo que al parecer satisfizo las ansias voyeurísticas de tan distinguido público.
Se dice que fue Esper (y no la MGM) quien insertó al principio un largo texto con el que se intentaba dotar a la película de un carácter educativo o moralista y en el que se decía, por ejemplo, que nunca más se podría filmar otra historia semejante, ya que “la ciencia moderna y la teratología están eliminando rápidamente estos errores de la Naturaleza del mundo”. También se hablaba del código de los freaks, según el cual “el dolor de uno es el dolor de todos; la alegría de uno es la alegría de todos”, y se pedía perdón “por las muchas injusticias cometidas contra unas personas que no tienen poder para controlar su suerte” a pesar de que “la mayoría de los propios monstruos está dotada de pensamientos y sentimientos normales”. Todo para terminar presentando “la más sobrecogedora historia de terror sobre lo anormal y los no deseados”. También contó en sus presentaciones con freaks reales como Sam Alexander, El hombre sin rostro, o las mismísimas hermanas Hilton, que permanecían en la entrada de las salas para atraer al público, tal y como se hacía en los clásicos freakshows.
En 1957, Willy Werby, esposa del millonario Don Werby, fundó la Camera Obscura Film Society, con la intención de promocionar el cine en San Francisco. Además de apoyar a jóvenes realizadores pretendía recuperar viejas películas de terror. Los Werby eran amigos de Anton LaVey y miembros de su Iglesia de Satán. LaVey también conocía bien el mundo de los freakshows, los circos (había trabajado de domador de grandes felinos) y el vodevil, pues había tocado el piano en muchos clubs. Fue él quien le habló a la señora Werby de Freaks, una película que en aquellos años se consideraba perdida. Después de una concienzuda búsqueda, Willy consiguió dar con Esper y le compró sus derechos por 5.000 dólares. Sin embargo, la copia estaba en un estado deplorable, dada la cantidad de veces que Esper la había proyectado sin molestarse en mantenerla o repararla. Pasó otro largo tiempo hasta que Willy encontró otra copia en el sótano del mítico club El Rey Burlesque Theater, de Oakland, la cual consiguió negativizar, por lo que la película comenzó a ser proyectada en filmotecas, universidades y cine-clubs.
Loa años 60
Para los años 60 del pasado siglo ya hacía mucho tiempo que los freakshows habían desaparecido, tanto por la presión de los movimientos sociales que consideraban el espectáculo una explotación de los discapacitados como por la aparición de nuevas formas de entretenimiento como los parques de atracciones. Sin embargo, un horroroso suceso volvió a exponer a los “monstruos” a la curiosidad pública, esta vez en las portadas de los periódicos y la televisión. Cientos de miles de embarazadas de 46 países fueron tratadas con talidomida, un medicamento que se suponía seguro y que se prescribía para tratar los vómitos gestacionales. Pero no lo era, y el resultado fue el nacimiento de numerosísimos niños con horrendas malformaciones, de las que la más común fue la focomelia (ausencia de brazos o piernas o formaciones similares a aletas en hombros y caderas). La tragedia captó la atención del mundo.
Nunca antes tantos seres humanos se habían visto expuestos a las imágenes de unos cuerpos humanos tan cruelmente deformados, lo que hizo resurgir la profunda fascinación por los fenómenos. Por ello, fue inevitable que Freaks se pusiera de rabiosa actualidad. En octubre de 1961 fue proyectada durante una semana entera en la New Yorker Film Society y el 2 de septiembre de 1962 fue programada en la 23 edición del Festival de Cine de Venecia, donde fue recibida con entusiasmo. Tan solo un mes después, la mañana del 6 de octubre, Browning fallecía en el cuarto de baño de la casa de unos amigos que le habían acogido. Murió olvidado, solo y mutilado, sin parte de la lengua y las cuerdas vocales que debieron serle extirpadas a causa de un cáncer de garganta. Se desconoce si supo de la acogida de su película. Lo más probable es que no estuviera en condiciones de obtener esa última satisfacción.
Al año siguiente Freaks fue estrenada en The Paris Pullman Cinema, en Londres, después de haber estado prohibida durante 30 años. En 1967 se proyectó en el prestigioso Museo de Arte Moderno de Nueva York y ese mismo año David F. Friedman le rindió su tributo personal, produciendo y escribiendo el guión de She Freak, que dirigió Byron Mabe. La película alcanzó su punto álgido durante la Guerra de Vietnam, como estandarte de toda una contracultura que reclamó para sí la palabra freak como una seña de identidad. En el cine Los Feliz de Los Ángeles batió el record de recaudación en días no festivos. En nuestro país fue proyectada por primera vez el 4 de octubre de 1972 durante la V Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Sitges con el poco afortunado título de «La parada de los monstruos». 1986 fue el año del lanzamiento por parte de MGM de una cuidada edición para vídeo doméstico (esta vez con su logotipo) acabó encumbrándola definitivamente como una obra de culto, aclamada por un sinfín de seguidores. En nuestro país fue emitida por TVE en Filmoteca TV el 28 de noviembre de 1986 aunque, sorprendentemente, no se autorizó su exhibición en salas hasta el 10 de junio de 1997.
Freaks, maldita durante años, es una de las películas que ha generando mayor literatura durante las tres últimas décadas y aún a día de hoy sigue generando diferentes interpretaciones.
Su influencia puede detectarse en las obras de las fotógrafas Diane Arbus y Annie Leibovitz, el dibujante Berni Wrightson y su magnífica «Feria de monstruos (1981)», con guión del gran Bruce Jones, los novelistas Ray Bradbury (El carnaval de las tinieblas, 1962) y Katherine Dunn (Amor profano, 1989) o cineastas como Fellini, Buñuel (en el inolvidable banquete de su Viridiana, de 1961), Alejandro Jodorowsky (uno no debería morirse sin haber visto El topo y Santa sangre), Lars von Trier, David Lynch (su El hombre elefante, 1980, es claramente deudora de Freaks), Werner Herzog (Even Dwarves Started Small, 1970), David Cronenberg, Peter Bogdanovich (Máscara, 1985) o Tim Burton, y ha sido homenajeada en productos tan dispares como South Park (The Butters Show) o Los Simpson (There´s No Disgrace Like Home), El juego de Hollywood (Robert Altman, 1992), Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984), Soñadores (Bernardo Bertolucci, 2003) o las canciones Diamond Dogs (1974) de David Bowie, Pinhead de Los Ramones (cuyo grito de guerra -Gabba Gabba Hey- recuerda mucho a la canción del banquete) y el álbum «Freak Show (1990)» de The Residents. Si no fue reconocida en su momento fue porque se adelantó, y no poco, a su tiempo a la hora de desvelar las fisuras que resquebrajan gran parte de nuestro sistema de valores y a obligarnos a replantearnos su validez. Freaks es realmente una película singular, fruto de la conjunción de una serie de circunstancias irrepetibles y, probablemente, el más atípico, inquietante y turbador film de terror que jamás se haya filmado, del que emana una poesía enfermiza y atemporal, conmovedora, cruel y delicada a la vez que seguirá inquietando a las futuras generaciones. Porque como dice James Whale (el director de Frankenstein) en ‘Dioses y monstruos (Bill Condon, 1998)’ mientras se señala la cabeza: “Los únicos monstruos están aquí”. Y seguirán estando ahí mientras el mundo siga girando. ¡Gooble, gobble!
Autor: Manuel Moros Peña. Escritor de Seres extraordinarios, Historia natural del canibalismo y Los médicos de Hitler. Colaborador habitual del programa de televisión ‘Cuarto Milenio’.
